我们都爱现代剧场—— 北艺中心董事长刘若瑀× 剧场导演杨景翔(台北画刊111年4月)发布日期：2022-04-08
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台湾的剧场文化发展有年，透过一代代剧场工作者的传承，保留了一处可以戏剧进行生命思辨与演出实验的自由场域。透过两位不同世代的剧场人，带读者回顾这些年剧场的发展，也探寻後续的创作发展方向。
孕育现代剧场的摇篮
人们总说「人生如戏，戏如人生」，台北表演艺术中心董事长刘若瑀和剧场导演杨景翔这两代剧场人，多数时间都在排练场度过，他们不仅在这里揣摩每个角色， 也在此琢磨自身的生命状态。刘若瑀和杨景翔的生活不仅与戏剧交织，两人在戏剧界的经历，也映照出台北四十多年来的剧场发展历程。
刘若瑀初入剧团的1970 年代末期，当时台湾虽有舞台剧演出，但大家对现代剧场的内涵仍不熟悉。多数人对剧场的概念，还停留在基督教团契活动，或是莎士比亚经典剧本演出。忆起当年一群人仅凭青春热血就投入戏剧演出的勇气，刘若瑀至今都深为感怀， 「那时候台北耕莘文教院的『耕莘实验剧团』找了金士杰去接团长的位置，他就把我们一群爱看电影的朋友拉去演戏，那时候做剧场不受重视、收入不稳定，完全不能作为职业，我们纯粹是一群爱做戏的人，一边兼差、一边演戏。」
1980 年，金士杰和卓明带着原来在耕莘实验剧团一起演出的夥伴，於台北创立「兰陵剧坊」，由待过美国纽约「辣妈妈剧团」的吴静吉博士进行演员训练，藉由声音与动作的整合训练，刘若瑀和团员体认到演戏不该只是念台词、模仿动作，现代剧场强调创作的根源来自於个人，每位演员应该从自己的生命经验挖掘出更具说服力的表演与诠释方式，呈现更具感染力的舞台演出。在此信念下，他们相信每个人的故事都可作为动人剧本，於是他们将经典暂搁一旁，开始写自己的剧本。
创团第一年，刘若瑀便和同团演员李国修、卓明与李天柱共同演出由金士杰编导的《荷珠新配》，这出改编自京剧《荷珠配》的新剧，借古讽今，并加入了西方默剧技巧和现代社会情境，在当时显得十分新潮，引起台湾艺文界的关注，更吸引了一批新血加入兰陵剧坊，西方的剧场训练和创作方式就此逐渐发酵。兰陵剧坊虽於1991 年解散，过往的团员却开枝散叶，创立了屏风表演班、表演工作坊、金枝演社、优人神鼓、纸风车等剧团，不仅对当代剧场演出形式与内容产生影响，也让「剧场演员」逐渐成为被大众认知的职业选项。
而2000 年後才上大学的杨景翔，刚好衔接上了「兰陵剧坊」解散後的时代，透过学校正式课程、工作坊或是演讲等形式，杨景翔陆续接受过金士杰、卓明和刘若瑀的指点， 他不仅深受这些前辈的影响，也因见证现代剧场演员心神合一的精彩诠释，而决定投身剧场。杨景翔提到之前曾在日本看过「铃木忠志剧团」的演出，演员发出的哭嚎声是让他难以在其他表演中再寻的演技，这让他深受震慑，他说：「我们不只是被剧情所感动， 更是被表演者所散发的能量所震撼，而我一开始看小剧场，就是对那种演员不知从何而来的震慑力感到着迷。」
都市生活中不可或缺的剧场
在各剧团的努力下，杨景翔毕业後所处的环境，已和刘若瑀当年初入剧团的状况大为不同。他在大学毕业後，便发现剧场已有逐渐产业化的趋势，相关人才的训练比前代更为完善，从业者人数和观戏人数也明显增长，让戏剧系科班出身的他，无需历经过多的就业挣扎，就能专心地在这条路上发展。
如今面对电视、电影、网路，甚至虚拟实境技术的出现，剧场人要如何让观众仍愿意走进实体剧场，已形成另一种挑战。亦为「优人神鼓」创办人的刘若瑀则对此抱持着相当的信心，她认为实体剧场是无可取代的。刘若瑀指出，剧场表演有别於影视剧或线上演出，无法预先绿影、剪辑或重拍，剧场演员得经历长足的训练，才能在每一次的现场演出精准呈现剧情和角色所需的状态， 「剧场表演者面对数百或上千观众的当下， 总能精准呈现，并在刹那间产生收摄力，如此震撼的效果，正是吸引观众亲临现场的原因。」
杨景翔对此亦有同感，近两年大家虽因疫情之故开始发展线上剧场，但他认为人们相聚并经历同一时刻的那种体验无可取代，因此实体剧场更显得珍贵。他回想自己小时候每年都会参与乡下的庙会活动，帮着大家举旗、扛轿子，大家一起参与活动的那份仪式感，对社群产生重要的凝聚力，「在都市生活中，大家无法在车水马龙中随意聚集，这样共同参与的经验就必须藉由剧场或演唱会体现。而对我来说演唱会其实也是很剧场性的活动，必须亲临现场才能拥有那样的感动。」
「兰陵剧坊」时期的李国修、李天柱和刘若瑀同台演出《荷珠新配》，在当时深受好评。（图／刘若瑀）
迎向国际舞台的下一步
剧场，之於都市生活有其重要的使命，当大家有此认知後，人才的培育与设施建设便渐渐受到重视。身为台北表演艺术中心董事长，刘若瑀对於台北市多年来藉由台北艺术节、台北儿童艺术节和台北艺穗节这「艺术三节」所进行的各种人才培育和陪伴计画深表认同，「在台北表演艺术中心这种国际级场馆落成之前，台北市已经培养了一批具有剧场表演资历的年轻人，而有台北表演艺术中心的环境更加完善，演出机会增加，观众量也不同，将促使大家朝更专业、更成熟的演出状态迈进。」
而杨景翔创立剧团初期，便受惠於由台北表演艺术中心筹备阶段发起的「音乐剧人才培训计画」，让他可以稳健的脚步累积制作经验，他说：「年轻创作者制作一出戏，顶多演出一、两个星期，不管自己满不满意， 结束就是结束了，但透过不同的计画，我们可以从提创意、读剧开始进行逐步修正，这让许多团队能开始稳定成长。」
如今，北艺中心正式启用，无疑将台北剧场的发展推向另一个阶段。对此刘若瑀和杨景翔都充满期待，他们指出若一个城市能有设备完善且尺寸多样的剧场，将可让剧团拥有循序渐进的学习运用空间。此外刘若瑀强调，年轻的团队可以透过北艺中心各种不同的计画，接受培育和指导，学习发展出内容结构更完整的剧本，并运用符合国际场馆规格的硬体设施，制作可以被推向国际的节目。未来，在北艺中心演出的故事势必精彩可期，而台北的剧场发展也将更为进阶成熟，将本地文化的发展引向更深的层次。
刘若瑀，北艺中心董事长， 为「兰陵剧坊」1980 年代初期主要演员，1983 年赴美国纽约大学戏剧研究所深造， 於1988 年创立「优人神鼓」。
杨景翔，「杨景翔演剧团」创立者。师从赖声川、Lissa Tyler Renaud， 曾任台湾艺术大学客座助理教授、TVBS 戏剧中心编剧统筹。
文—林佳蕙．摄影—陈至诚．图—刘若瑀
孕育现代剧场的摇篮
人们总说「人生如戏，戏如人生」，台北表演艺术中心董事长刘若瑀和剧场导演杨景翔这两代剧场人，多数时间都在排练场度过，他们不仅在这里揣摩每个角色， 也在此琢磨自身的生命状态。刘若瑀和杨景翔的生活不仅与戏剧交织，两人在戏剧界的经历，也映照出台北四十多年来的剧场发展历程。
刘若瑀初入剧团的1970 年代末期，当时台湾虽有舞台剧演出，但大家对现代剧场的内涵仍不熟悉。多数人对剧场的概念，还停留在基督教团契活动，或是莎士比亚经典剧本演出。忆起当年一群人仅凭青春热血就投入戏剧演出的勇气，刘若瑀至今都深为感怀， 「那时候台北耕莘文教院的『耕莘实验剧团』找了金士杰去接团长的位置，他就把我们一群爱看电影的朋友拉去演戏，那时候做剧场不受重视、收入不稳定，完全不能作为职业，我们纯粹是一群爱做戏的人，一边兼差、一边演戏。」
1980 年，金士杰和卓明带着原来在耕莘实验剧团一起演出的夥伴，於台北创立「兰陵剧坊」，由待过美国纽约「辣妈妈剧团」的吴静吉博士进行演员训练，藉由声音与动作的整合训练，刘若瑀和团员体认到演戏不该只是念台词、模仿动作，现代剧场强调创作的根源来自於个人，每位演员应该从自己的生命经验挖掘出更具说服力的表演与诠释方式，呈现更具感染力的舞台演出。在此信念下，他们相信每个人的故事都可作为动人剧本，於是他们将经典暂搁一旁，开始写自己的剧本。
创团第一年，刘若瑀便和同团演员李国修、卓明与李天柱共同演出由金士杰编导的《荷珠新配》，这出改编自京剧《荷珠配》的新剧，借古讽今，并加入了西方默剧技巧和现代社会情境，在当时显得十分新潮，引起台湾艺文界的关注，更吸引了一批新血加入兰陵剧坊，西方的剧场训练和创作方式就此逐渐发酵。兰陵剧坊虽於1991 年解散，过往的团员却开枝散叶，创立了屏风表演班、表演工作坊、金枝演社、优人神鼓、纸风车等剧团，不仅对当代剧场演出形式与内容产生影响，也让「剧场演员」逐渐成为被大众认知的职业选项。
而2000 年後才上大学的杨景翔，刚好衔接上了「兰陵剧坊」解散後的时代，透过学校正式课程、工作坊或是演讲等形式，杨景翔陆续接受过金士杰、卓明和刘若瑀的指点， 他不仅深受这些前辈的影响，也因见证现代剧场演员心神合一的精彩诠释，而决定投身剧场。杨景翔提到之前曾在日本看过「铃木忠志剧团」的演出，演员发出的哭嚎声是让他难以在其他表演中再寻的演技，这让他深受震慑，他说：「我们不只是被剧情所感动， 更是被表演者所散发的能量所震撼，而我一开始看小剧场，就是对那种演员不知从何而来的震慑力感到着迷。」
都市生活中不可或缺的剧场
在各剧团的努力下，杨景翔毕业後所处的环境，已和刘若瑀当年初入剧团的状况大为不同。他在大学毕业後，便发现剧场已有逐渐产业化的趋势，相关人才的训练比前代更为完善，从业者人数和观戏人数也明显增长，让戏剧系科班出身的他，无需历经过多的就业挣扎，就能专心地在这条路上发展。
如今面对电视、电影、网路，甚至虚拟实境技术的出现，剧场人要如何让观众仍愿意走进实体剧场，已形成另一种挑战。亦为「优人神鼓」创办人的刘若瑀则对此抱持着相当的信心，她认为实体剧场是无可取代的。刘若瑀指出，剧场表演有别於影视剧或线上演出，无法预先绿影、剪辑或重拍，剧场演员得经历长足的训练，才能在每一次的现场演出精准呈现剧情和角色所需的状态， 「剧场表演者面对数百或上千观众的当下， 总能精准呈现，并在刹那间产生收摄力，如此震撼的效果，正是吸引观众亲临现场的原因。」
杨景翔对此亦有同感，近两年大家虽因疫情之故开始发展线上剧场，但他认为人们相聚并经历同一时刻的那种体验无可取代，因此实体剧场更显得珍贵。他回想自己小时候每年都会参与乡下的庙会活动，帮着大家举旗、扛轿子，大家一起参与活动的那份仪式感，对社群产生重要的凝聚力，「在都市生活中，大家无法在车水马龙中随意聚集，这样共同参与的经验就必须藉由剧场或演唱会体现。而对我来说演唱会其实也是很剧场性的活动，必须亲临现场才能拥有那样的感动。」
「兰陵剧坊」时期的李国修、李天柱和刘若瑀同台演出《荷珠新配》，在当时深受好评。（图／刘若瑀）迎向国际舞台的下一步
剧场，之於都市生活有其重要的使命，当大家有此认知後，人才的培育与设施建设便渐渐受到重视。身为台北表演艺术中心董事长，刘若瑀对於台北市多年来藉由台北艺术节、台北儿童艺术节和台北艺穗节这「艺术三节」所进行的各种人才培育和陪伴计画深表认同，「在台北表演艺术中心这种国际级场馆落成之前，台北市已经培养了一批具有剧场表演资历的年轻人，而有台北表演艺术中心的环境更加完善，演出机会增加，观众量也不同，将促使大家朝更专业、更成熟的演出状态迈进。」
而杨景翔创立剧团初期，便受惠於由台北表演艺术中心筹备阶段发起的「音乐剧人才培训计画」，让他可以稳健的脚步累积制作经验，他说：「年轻创作者制作一出戏，顶多演出一、两个星期，不管自己满不满意， 结束就是结束了，但透过不同的计画，我们可以从提创意、读剧开始进行逐步修正，这让许多团队能开始稳定成长。」
如今，北艺中心正式启用，无疑将台北剧场的发展推向另一个阶段。对此刘若瑀和杨景翔都充满期待，他们指出若一个城市能有设备完善且尺寸多样的剧场，将可让剧团拥有循序渐进的学习运用空间。此外刘若瑀强调，年轻的团队可以透过北艺中心各种不同的计画，接受培育和指导，学习发展出内容结构更完整的剧本，并运用符合国际场馆规格的硬体设施，制作可以被推向国际的节目。未来，在北艺中心演出的故事势必精彩可期，而台北的剧场发展也将更为进阶成熟，将本地文化的发展引向更深的层次。
刘若瑀，北艺中心董事长， 为「兰陵剧坊」1980 年代初期主要演员，1983 年赴美国纽约大学戏剧研究所深造， 於1988 年创立「优人神鼓」。 杨景翔，「杨景翔演剧团」创立者。师从赖声川、Lissa Tyler Renaud， 曾任台湾艺术大学客座助理教授、TVBS 戏剧中心编剧统筹。文—林佳蕙．摄影—陈至诚．图—刘若瑀
